拨开迷雾见庐山

　　假如我们正视着戏曲上述的事实，那么就不难理解诸多京剧革命的问题。正如戏曲不是谁的私生子，也不是什么长辫子小脚，而是近几百年人民艺术的主要方面一样，京剧也不是什么剧种的问题，博物馆珍藏品的问题，而是人民艺术的主要方面的关键部分。在我们尚无国力来全面充分地整理民族文化遗产的今天，只有戏曲是天然地承上启下的，而别的其他都已经断裂。这就把问题明白地亮出来了;到底是在断裂后的空地上营造一些他样的建筑，还是在承上启下的关系中批判地继承、同时全面地吸收外来的营养?如果我们选了后者，就必然要进行戏曲的革命，首当其冲的，也就是京剧的革命。

　　京剧革命的目的，绝不单单是为了改良一个剧种，而是为了实践一个抱负，一个摆脱了封建主义、殖民主义和社会帝国主义的不良影响的站立起来的民族以自身的能力和活力去建设新文化的宏伟抱负。

　　因此，样板戏的问题，不能束之高阁。79年以来，我们之所以敏感，其实是因为江青的原因。江青曾经参与样板戏的创作，这不等于江青就是样板戏。我们要学会从“四人帮”事件的阴影中摆脱出来，去认识真正属于人民的京剧革命的宝贵遗产。样板戏八十年代不谈，可以理解为“伤痕”;九十年代不谈，也许就是“疮疤”。但总不能永远不谈，全然忘掉。这绝不是大家愿意看到的结局。

　　据说，十一届三中全会以后，中央领导层对样板戏有比较公正的看法，多数承认它艺术上有极高的成就，应该把这些与文化大革命分开来看。但是，后来有位老作家上书，说电台里一播李铁梅毗恨入心要发芽》的高吭唱段，他神经就受不了，就联想到暗无天日的牛棚岁月。不知道是慑于老作家的威望，还是别的什么原因，此后样板戏真的被打入了冷宫。样板戏的打入冷宫，其实并非什么一纸政治的手今，或举国上下的“民怨牢骚”等等，的的确确的原因，是某一种意识在文化界的作用。这种意识的核心内容是一股强烈的自然主义生活流的倾向。这种倾向本来与样板戏的艺术方向的差别也就是不同流派之间的门户之见，没有必要大肆在哲学、美学、文艺理论、艺术各界，乃至教科书的各个角落都塞进对“高大全”、“三突出”的苛刻批判。说实在的，这些批判在从事戏曲工作的艺术家看来，都是一些分寸把握不当的过了头的赞誉之辞。

　　京剧的皮黄，狭义地讲是两种调式、板腔;广义地讲，就是南北民间葛术形式的集大成。二百年前，徽班进京，是对整个民族民间文化遗产的一次自发的大批判、大整理;而六、七十年代的样板戏，则是第二次的自觉的实践。这实践有好几代民族民间文艺工作者心血的结晶，里面凝聚着他们对传统文化的继承、扬弃和再造辉煌的所有最富革命性的思想和行动，绝不只是某一个人或某一个集团的私有财产。我们不能因为样板戏身上深重的政治印记，而违心地否定民众的成就。

　　从某种程度上来说，沙家浜芦苇荡中的十八勇士在电闪雷鸣中学习泰山顶上青松的造型;柯湘乘着夜色、带领农民自卫军在《击鼓骂曹》的曲调伴奏下、如天兵神将一般潜入三关镇的故事，都是带有史诗性质的民族神话。而这类民族神话，只有一个深受压迫的民族在解放运动的进程中不断地觉醒、不断地前进才能创造出来。这一丝也不比拉丁美洲的《百年孤独》逊色。如果真有什么集体无意识，我以为，样板戏正是中华民族的集体无意识。

　　除了政治印记导致的逆反和惊悸之外，近几年文化学术界的英美自由主义思潮泛滥，也是使我们如坠迷雾的另一重要原因。在当今世界，媒体已经落为帝国主义侵略战争的工具，它的作用一点也不亚干核弹头的威力。帝国主义者在明的战争落下帷幕之后，在各种竞争机制越来越有利于它的利益以后，总是以形形色色的欺诈手段来隐瞒历史、洗涤剥削压迫的罪恶、混淆阶级矛盾和民族差异、扮演和平天使的角度。实际上，一场在隐蔽战线上的暗的战争已经大规模地拉开了。而这种战争，媒体是他们最有效的武器。他们依靠这个武器给第三世界国家的人民洗脑，以期使因为贫穷而丧失发言权的人们在千遍谎言的重复中以善为恶、以黑为白。这个事实，不仅在中国，在世界各地其他贫困的地方也早已经相当普遍。

　　因此，庐山的迷雾，不仅有山里的瘴气，也还有山外的阴云。这让我想起毛主席的两句诗：“今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。”

　　真实的价值

　　不管迷雾多么婀娜，多么诡谲，庐山还是庐山，巍然不动地屹立着。

　　京剧革命的出发点是通过对民族文化遗产的全面批判整理，以促使新中国文化复兴高潮的到来。因此，它宏观上的价值在于解放了的人民自信心的确立：一种扫除封资修的无中生有的勇气和自主、自创的能力。按照原来的说法是，古人、洋人、死人。以及帝王将相、才子佳人统治舞台的局面要彻底结束，展现今人面貌、劳动者现实的艺术要马上登场。

　　这个观点，如果排除文化大革命的政治成分，在今天仍然有我们值得深思的地方。

　　宋以后的中国，基本上是一部衰亡民族的历史。尤其1840年以后，沦落为半个殖民地的国家已经满目疮痍。学习西方，如果不本着自强的目的，就是放弃自我，退出历史舞台的做法。这种做法，从长远的历史发展来看，是民族自杀行为，根本上不利于全人类的进步;而复古，肯定是没有出路的。因此，本世纪积极的民族主义，本质上是民众主义，依靠民众的觉悟和解放来挽救民族衰亡的命运，也希望由此来避免发达国家因为阶级矛盾带来的种种灾难深重的危机。

　　这条路，亚非拉各国，在试验了很多别的途径之后，基本上逐渐都靠拢过来了。它的崭新的方式和潜在的力量让发达国家的统治者坐卧不宁。于是，帝国主义者就纷纷诋毁民族解放运动，制造大同世界的虚假神话，而纳粹和部分保守反动的民族主义又为之提供了口实。实际上，民众解放的民族主义，正是为了通过人民的斗争以首先赢得民族的独立，并随后以独立的姿态共造多民族和睦共处的丰富世界，最后粉碎一种意识形态、一种政治文化、一种经济结构独占的霸权主义。霸权者害怕各民族人民的觉醒，而各民族人民中的民族虚无主义，又恰是霸权主义得以存在和蔓延的温床。

　　这就是为什么我们在赢得解放以后，必须在文化建设方面首先确立民族自信心的缘故。六十年代初，对旧戏旧剧、美式电影的反感情绪，已经遍布全国各个阶层，就连上海的小学生都会对花啊、蝴蝶啊一类的颓靡歌曲提出抗议。正是顺应这样的全民要求，文艺革命被推到了社会变革的前台。而之所以选择京剧这一艺术形式为突破口，理由在前面已经交代过了。它既是一条捷径，又是一条险径。京剧，可以说是五千年灿烂文明结出的青果，不论甘涩，它毕竟是唯一活得最好的古文 化的化石。它的完善体系中贯彻始终的美学 观念和价值尺度全然不同于古希腊、古罗马 甚至其后的人文主义标准。这是问题的关键 这种以汉民族为主体的文化形式在今天是否 还有自我完善、自我突破和自我造就的能力 关系到民族的生死存亡。

　　只有给人民一次证明，才能让饱受苦难， 目不识丁的人们相信文化正是由他们亲手创造的，也最终可以重新回到他们手中，由他们来掌握、运用和繁荣。那么，除了对京剧这种民族民间最突出典型的例子进行一次革命，还能做什么呢？

　　样板戏的深远影响

　　样板戏革命产生的影响极为深远。从目前来看，它首先教育和培养了一代人，一代承上启下的复兴民族文化的文艺接班人;其次，在大的文化范畴内，它的确做了一个极好的榜样，让后人看到了这种榜样的力量曾经是怎样排除万难，从衰亡民族的没落文化中依靠民间保存的火种重又蓬勃起来。一条密丽险涩的道路从无路的万水千山中，由无数的先辈们前仆后继、踏血而成。如今，野草和荆棘把它覆盖了。然而关键的时刻，它好比游击队下山的光辉道路，可以起到反败为胜的神奇作用。

　　认真研究样板戏的发生、发展和发达以及所有的作品细节，有助于我们从最近的前人身上找到经验和血的教训，也有助于我们最为直接地从现实成果中还原隐藏在政治风云和个别形式背后的秘密蓝图。这份蓝图是我们祖孙三代用生命换取的先知先觉者的预言，是唤醒民族良心和激发民族活力的金钥匙。鲁迅和毛泽东复兴中华的宏伟计划中，有关文化这部分的最初实践，已由样板戏的革命而完成。我们今天不从这个起点批判继承，再退回到封资修的旧文化泥沼中去踟躇徘徊，必定要吃尽苦头，碰得头破血流。最后，引用《海港》方海珍的唱词作为全文的结束：

　　细读了全会的公报

　　激情无限；

　　望窗外——

　　雨后彩虹飞架蓝天。

　　江山如画宏图展，

　　怎容妖魔舞翩研？！

　　任凭他诡计多、瞬息万变，

　　我这里早已经壁垒森严！

　　本文摘自：江山如画宏图展——从京剧革命看新中国的文化抱负

　　《文艺理论与批评》2000年第01期 第62-68页